octubre 25, 2016

EL RÍO FUNDACIÓN



El Río Fundación, también llamado en su parte alta como: San Sebastián de Tayronaca (bautizado con este nombre en 1537 por los conquistadores españoles) y recientemente denominado Río Nabusimake (por los Indígenas Arhuacos). Es un cuerpo de agua que nace en las estribaciones de la sierra nevada de Santa Marta y desemboca en la ciénaga Grande de Santa Marta, en jurisdicción del Municipio de Remolino.

La cuenca del río Fundación se localiza, en su mayor extensión, en el departamento del Magdalena y en una extensión más pequeña, en su nacimiento, del departamento del Cesar. 

Hace parte de la vertiente occidental de la Sierra Nevada de Santa Marta.

Geográficamente está localizada entre las coordenadas:

10°44’N, 74°29’W y 10°17’N, 73°50’W.

Ver también: Nabusímake, donde nace el río Fundación

LÍMITES

Norte: Con la cuenca del río Aracataca y la del Arroyo Ají,
Sur: Con las cuencas del río Ariguaní y de la Ciénaga de Zapayán,
Oriente: Con las cuencas de los ríos Timaca y Mangal,
Occidente: Con la cuenca del Caño Schiller, el Mpio. de Remolino y la Ciénaga Grande de Santa Marta.

LONGITUD

El cauce principal del río Fundación tiene:

Longitud: 93.9 km.
Cuenca: Un área de 1.907,6 km2. 
Red de Drenaje: 2709,5m de longitud,
Densidad de Drenaje: 1,4 km/km2.
Longitud axial: 101km
Elevación Máxima: 3.900m
Elevación Mínima: 75m

CUENCA

Su cuenca hace parte de la macrocuenca hidrográfica occidental de la Sierra Nevada de Santa Marta. Posee una gran variedad de pendientes y elevaciones, estando gran parte de su área sobre un paisaje de montaña con relieve de filas y vigas entre las elevaciones 3.500m y los 1.500 msnm, y de piedemonte y planicies con la presencia de lomas, colina, vallecitos, abanicos de terraza y planos de inundación entre los 1.200 y 100 msnm aproximadamente, ocupando gran parte del área de la cuenca.

En su parte sur se ubica en la ecorregión, Ciénaga Grande de Santa Marta, dos de las cinco ecorregiones definidas por la Corporación Regional, CORPAMAG, para el territorio del Departamento del Magdalena.

De esta cuenca hacen parte, en el departamento del Magdalena, los municipios de Fundación, Aracataca, Pivijay, El Retén, y Algarrobo, estando el mayor porcentaje de la cuenca en los municipios de Aracataca, Fundación y Pivijay. Y en el departamento del Cesar, el municipio de Pueblo Bello.

En ellas encontramos:

En El Retén

Corregimientos: San Sebastián del Bongo.

Veredas: Mundo Nuevo, El Salitre, Paratebica, Punto Fijo, Bandera Roja, Honduras, Santa Ana

En Aracataca

Corregimientos: Río Piedra, Buenos Aires, Sampués

Veredas: El Presidio, Quebrada Seca, El Descanso, La Arenosa; 

En Fundación

Corregimientos: Santa Clara, Santa Rosa de Lima y Doña María.

Veredas: El Cincuenta, Cristalina Baja, Cristalina Media, La Galaxia, Berlín, El Maco, Agua Bendita, Bombana, Betania y Río Escondido; 

Pueblos Indígenas: kankawarwa, Umake

Pivijay

Corregimientos: Caraballo, Aviancas, Piñuelas y Media Luna.

Pueblo Bello (Dpto. del Cesar)

Corregimiento: Nabusimake

Descripción de la Red Hídrica Superficial 

La red hídrica superficial de la cuenca del río Fundación presenta una combinación de drenaje rectangular trenzado y dendrítico en algunos sectores, está compuesta por un conjunto de pequeñas corrientes efímeras con cauces tributarios relativamente largos, con tributarios menores y quebradas y arroyos de corrientes permanentes los que nacen en la parte alta y media de la cuenca.

La cuenca alta se localiza entre los 3.500 y los 1.000 metros de altura sobre el nivel del mar, en un paisaje de filas, vigas y morrenas los cuales ocasionan un fuerte control estructural en los diferentes afluentes del río. 

El Río Fundación se origina hacia la parte noreste de la cuenca a los 3.500 metros de altura, a partir del Arroyo Ciminchucua, en la Cuchilla Agomingaca, en el Corregimiento de Nabusimake, Municipio de Pueblo Bello.

Luego recibe aguas del río Kuracata, que nace en la parte nororiental de la cuenca, en la Región Suaca a los 3.500 msnm y del Arroyo Macogeca, entregando sus aguas al río San Sebastián o Fundación hacia el norte del Cerro Samaca. 

Seguidamente recibe aguas de la quebrada Busín (3.500m 61 snmm) y de las quebradas Chucuigaca y Hato De La Vegala que nace al norte en el Alto Canchucuaya a 3.500m snmm y que se integran al río por la margen derecha, en el valle del Cerro Samaca a una elevación de 1.500 m snmm.

Otro ramal nace hacia el este-sureste en la Cuchilla Cimaingueca (3.500msnmm), en la Región La Nevadita, en la quebrada Nevadita, a la que se integran las quebradas Nevado, Molino y Bosoy.

En su recorrido hacia el suroeste, el cauce recibe los aportes de las quebradas Varivarichucu y Curina, Arroyo Garúa y quebrada El Molino, Arroyo El Gamey y la quebrada Gibica, por la margen izquierda; la Quebrada Belén y La quebrada Cristalina la que nace en la vereda Cristalina Baja al sur de la cuenca, en la cuchilla El Mirador en el Alto La Puya a 1.600 m snmm, drenan sus aguas en dirección Noreste-Suroeste desembocando en el río a una altura de 700m snmm.

Además, recibe hacia el sur, las aguas de las quebradas: Seca, El Cedro y La Arenosa, la cual recibe las aguas que vienen de la quebrada Las Nubes que nace al noreste de la vereda Las Nubes en el Alto La Unión a 1.400 m snmm y del río Fundación.

Enseguida recibe un buen cuerpo de agua proveniente del Río Piedras. Este río es el más largo de los afluentes del río Fundación, nace hacia el norte en el flanco sur de la Cuchilla Chucuigaca, a 3.500m snmm, en su recorrido recibe el aporte de varias quebradas, como Chodimeina, Ameina, Amucua a los 1.100m snmm, Yosocui a los 700m snmm, quebradas Humasi, Tres Puntas, El Satélite, La Hortaliza y la quebrada Marimonda, entregando sus aguas al río Fundación, por la margen derecha a los 100m snmm.

La cuenca baja se localiza en un paisaje de lomerío, piedemonte y planicie, con paisajes de lomas y colinas, abanicos de terraza, planos de inundación y terrazas subcrecientes, entre los 100m snmm y los 1.200m snmm., con pendientes entre moderadas a bajas. En esta zona hace su entrega el río Fundación y se presentan un número importante de cauces que contribuyen al caudal del río.

En esta parte recibe aguas de la quebrada Cristalina, en la vereda Cristalina Baja, y de la quebrada Trece Vueltas, en la vereda El Cabrero.

Los principales afluentes en su parte baja son: Arrollo Macondo, el cual recibe aguas del arroyo Caraballo "uno" (lo hemos querido identificar de esta manera, puesto que existe otro arroyo con el mismo nombre aguas más abajo), nace a 325m snmm con el nombre de quebrada Lorica al suroeste de la vereda Sacramento, tomando aguas de la quebrada Santa Helena, Santa Rosa y el limón. El Arroyo Macondo también recibe aguas de los arroyos Barcelona, Santa Teresa, Pedregal, y Doña María entre otros. Entrega sus aguas al Río Fundación, luego de su paso por el casco urbano del Municipio de Fundación, donde también encontramos las aguas del arroyo El Codo.

Otro afluente importante en la parte baja es el Arroyo Caraballo "dos", el cual nace cerca del corregimiento del mismo nombre, en el municipio de Pivijay y drena sus aguas cerca del Corregimiento El Bongo. En ese mismo sector deposita sus aguas el Arroyo Piñuelas.

Debido a las elevaciones que tiene la cuenca se presentan diferentes microclimas, en la parte más alta se encuentran bosques intervenidos de piso andino y subandino, en la parte baja de la cuenca alta y en la cuenca media existen cultivos de café con sombrío, cultivos de cebollín, ajo y fríjol. Un alto porcentaje del área de la cuenca media está intervenida, en ella y en la parte baja se encuentran zonas boscosas muy intervenidas, rastrojos, relictos de bosque seco tropical, cultivos intensivo de café, palma y banano, cacao, frutales, frijol, plátano, cilantro, maíz y cultivos de pan coger, arroz y pastos para la ganadería a ambos lados de las márgenes del cauce; en la desembocadura se encuentran zonas de manglar. También se practica la pesca artesanal y la extracción de materiales de arrastre del río.

Clima 

De acuerdo con su posición dentro de la zona de influencia de la Sierra Nevada de Santa Marta, la cuenca está bajo el efecto climático de los vientos Alisios del Noreste, la Zona de Convergencia Intertropical, y la presencia de frentes fríos. También se siente la influencia de los eventos del Niño y la Niña, que provocan sequías prolongadas el uno y lluvias intensas la otra. Debido a las diferencias de elevaciones que tiene la cuenca, se presenta una gran variedad de pisos térmicos y de temperaturas; de acuerdo con la clasificación ecológica de Holdridge la cuenca se ubica en las Zonas de Vida de bosque seco tropical, bosque subtropical húmedo, y según el método de clasificación de Thornwaite, el clima de la zona se clasifica como cálido seco a húmedo, templado a frío húmedo de acuerdo con su cercanía a la Sierra Nevada de Santa Marta.

Régimen de Vientos

Los vientos predominantes en la zona durante gran parte del año son los Alisios, especialmente durante la época seca; en los meses de Diciembre a Marzo provienen del Noreste y Norte. En los meses de Mayo a Noviembre, soplan vientos del Noroeste y Oeste con una temporada intermedia con vientos provenientes del suroeste especialmente en el mes de Septiembre. De acuerdo con la estación Aeropuerto Simón Bolívar la velocidad del viento promedio mensual multianual es de 2,8m/s con rangos máximos y mínimos de 4,6m/s y 1,3m/s respectivamente. Los mayores valores se registran en el mes de Febrero y los mínimos entre Octubre y Noviembre.

Las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta, pueden originar vientos locales denominados brisas, con valores máximos hasta de 30m/s durante la época seca. Para el área donde se ubica la cuenca del rio Fundación, se establecen rangos de valores del promedio multianual (1971 – 2000) entre 3 m/s y 1,5 m/s tomados por el IDEAM.

Brillo Solar

El brillo solar varía dependiendo de la altura sobre el nivel del mar del sitio y de la época climática; los valores de brillo solar promedios en la zona varían entre 2.100 y 2.500 h/año De acuerdo con registros de la estación Aeropuerto Simón Bolívar el promedio multianual es de 3.419,9 horas luz/año.

La cuenca del río Fundación presenta un brillo solar promedio de 6,3 horas por día superior al promedio multianual departamental de 6,14 horas por día

Humedad Relativa

La humedad relativa varía entre el 85% y 75%. Para la zona baja de la cuenca la variación de la humedad relativa en los meses lluviosos es menor. De acuerdo con datos de la estación San Lorenzo, la humedad relativa media anual varía entre el 85% y 94%, siendo más baja en los meses secos entre Diciembre y Marzo, presentando en Enero los menores valores y los mayores durante la época de lluvias de Agosto a Noviembre. De acuerdo con datos de la estación Aeropuerto Simón Bolívar, la humedad relativa promedio mensual multianual, para el área de influencia de la estación, varía entre 71% y 81%. En la parte alta de la cuenca se encuentran valores promedios entre 75% y 80%.

Temperatura

Los resultados indican que la temperatura media multianual sobre la cuenca del río Fundación varía en el espacio. En general, la temperatura media varía gradualmente desde el oeste hacia el noreste de la cuenca, desde los 28,5ºC hasta 10ºC presentando los valores más altos hacia el suroeste, en las partes más bajas de la cuenca y los menores valores hacia el noreste donde están las mayores elevaciones en las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta.

Desde el oeste hacia el este, hasta un poco más allá del centro de la cuenca, las variaciones de la temperatura de norte a sur son pequeñas pues las curvas isotermas tienden a ser paralelas, pero a partir de la curva de los 18ºC, las temperaturas presentan diferencias de norte a sur, estando los menores valores en el sector noreste de la cuenca hacia las Cuchillas Chucuigaca y Subaringaca. La estación Aeropuerto Simón Bolívar registra para su área de influencia un promedio multianual de 28,15°C, la estación Zacapa ubicada hacia el noroeste de la cuenca, indica una temperatura promedio multianual de 28ºC y la de Algarrobo 27,5ºC.

La temperatura también varía durante el día, siendo mayor durante las horas de sol, especialmente al medio día y menor durante la noche. La temperatura promedio anual multianual sobre la cuenca se estima en 27°C.





PRECIPITACIONES

La precipitación total anual sobre la cuenca del río Fundación no está distribuida uniformemente, varía de manera apreciable especialmente de oeste a este, presentando los menores valores hacia el oeste, 1.000mm., en la parte baja hasta 1.950mm., al noreste, hacia la parte más alta de la cuenca. De norte a sur, las variaciones son pocas pues las isoyetas tienden a ser paralelas con una ligera inclinación hacia el este hasta un poco más allá del centro de la cuenca, dejando de ser ligeramente paralelas y cambiando su inclinación hacia el oeste en los límites con la Ciénaga Grande de Santa Marta. 

La precipitación media promedio sobre la cuenca es de 1.447mm al año aproximadamente.

La precipitación media es de tipo bimodal con dos períodos de mayor precipitación al año al igual que en toda el área de influencia de la Sierra Nevada, y de la costa Caribe. Las máximas precipitaciones se encuentran concentradas en el trimestre Agosto- Septiembre-Octubre.


Azul: 1.984mm -  Rojo: 1.031mm


Evapotranspiración

El conjunto de fenómenos de evaporación y transpiración que experimentan las zonas con cobertura vegetal, se denomina evapotranspiración. Las líneas de evapotranspiración media multianual sobre la cuenca no presentan un patrón uniforme, los menores valores se presentan en la parte baja de la cuenca (750mm) y aumentan hacia la mitad de la cuenca (810mm); a partir de allí disminuye su valor hacia la parte alta de la cuenca hasta alcanzar los 750mm. La evapotranspiración media promedio sobre la cuenca del río Fundación es de 794mm.

Morfometría de la Cuenca

En su parte alta se ubica desde las mayores elevaciones aproximadamente a los 3.500n snmm hasta aproximadamente la cota 1.200msnm. 

La parte media está delimitada entre las cotas 1.800 y 700 msnm aproximadamente. 

La parte baja corresponde a la zona más plana de valles y colinas, lomeríos y zonas inundables, se extiende aproximadamente desde la cota 1200 hasta los 75m snmm en la entrega a la Ciénaga Grande de Santa Marta.

La cuenca del río Fundación tiene un área aproximada de 1907,6km2, su cauce principal tiene una longitud aproximada de 93,9km, una red de drenaje 2709,5 m de longitud, densidad de drenaje es de 1,4 km/km2 y una longitud axial de 101km. El cauce principal va cambiando su pendiente a medida que desciende por las montañas, desde 3,2%. En la parte alta, hasta 2,3% en la parte baja de la cuenca. La pendiente media promedio para toda la cuenca es de 6% indicando la gran variación de dirección que tiene el cauce principal. El factor de forma para la cuenca es menor que 1 (0,2), el coeficiente de compacidad Kc es bastante mayor que 1 (2,1) indicando una forma alargada. Debido a su longitud y forma alargada y ligeramente achatada, la cuenca tiene poca tendencia a la concentración rápida de volúmenes de escorrentía lo que se ve reflejado en los tiempos de concentración del caudal de escorrentía de varias horas (23,7h), presentando por lo tanto, una menor tendencia a la ocurrencia de crecientes repentinas. Sin embargo, dadas las altas pendientes del relieve de la cuenca en la parte alta, los aportes de caudal son bastante grandes en la parte baja lo que puede ocasionar una rápida sedimentación del cauce, esto sumado a las intervenciones antrópicas en el cauce, pueden ocasionar desbordamientos.




TRADICIONES INDÍGENAS 

Salto o Aty Serecha

El afluente Kurakatá que nace a los 4000 msnm en el páramo adyacente. En este río se encuentra el salto o Aty Serecha, una cascada que al caer forma un pozo- conocidos como Jwikunuma (Lugares donde habitan los padres espirituales del agua) que representa la “fertilidad y la madre sagrada de los Arhuacos”. 

Este es el sitio donde se hacen rituales cuando las personas no pueden concebir hijos, o para evitar complicaciones en el parto. Este salto tiene conexión con la laguna sagrada Aty Nawowa ( Fue la primera mujer que tejió la mochila y hizo los distintos dibujos con sus significados, también invento los diferentes instrumentos para hilar el maguey, el algodón y la lana. ) o que está cerca a los picos nevados. 

Kurakatá es afluente del río Nabusímake o Fundación, nace en el cerro Jwichuchu a 4000 msnm.

Finalmente se encuentra el rio Sirkario al que lo conforman diferentes arroyos cristalinos que nacen en los cerros Kwísarwa y Bumbana. En los recorridos de estos tres ríos se encuentran diferentes puntos sagrados conocidos como Jwikunumas que son pozos sagrados donde reposan los espíritus del agua. 

Estos puntos cumplen diferentes funciones y se le hacen pagamentos a nivel de escalas tradicionales, como a los animales, casas, desarmonía en el hogar, etc. Generalmente en estos sitios los miembros de la comunidad no se pueden bañar, sólo se permite esto bajo orientación y supervisión del Mamo y en ceremonias especiales. 

De la misma manera, no es permitido sacar arena o piedra para construcciones, a menos que el mismo río arroje el material hacia la orilla, y se retribuya con pagamento al utilizarlo para subsanar el desequilibrio que hayan causado para este fin el hombre Iku o Arhuaco. Igualmente se encuentra el arroyo Trankameyna que hace también de afluente al río Fundación y forma un templo o Jwikunuma en donde se unen.







.

octubre 19, 2016

ENTRE LO NARRATIVO Y DESCRIPTIVO DEL VALLENATO

¿Qué predomina en la música de acordeón del Caribe colombiano?



En los últimos años, se ha acentuado la polémica en torno al carácter narrativo de la música vallenata. Esto, porque diversos autores e investigadores han asumido que las canciones de este subgénero musical son auténticos relatos, a modo de crónicas o narraciones autobiográficas. Otros asumen que en las canciones no hay relato auténtico, sino que predominan los textos descriptivos, incluso argumentativos, con pequeñas secuencias narrativas. Este artículo intenta explicar (por lo menos dejar enunciado) un modelo de análisis de las canciones vallenatas a partir de las secuencias narrativas presentes en ella; para ello, se sustenta en modelos de la teoría literaria, la sociolingüística y la lingüística enunciativa. El texto forma parte de la investigación que el autor está desarrollando en el marco de sus estudios doctorales.

Una de las definiciones más conocidas acerca de Cien años de soledad, la expresó el mismo García Márquez al ex presidente colombiano Belisario Betancur: “Cien años de soledad es un intento de escribir un vallenato de 450 páginas” (Betancur. 1985, citado por Williams. 1992, 119). Con ello, García Márquez no sólo caracteriza su propia obra como vallenato extenso, sino que también está aplicando la fórmula contraria: está caracterizando las composiciones vallenatas (y por extensión las canciones de la música de acordeón del Caribe colombiano) como textos narrativos.

Igualmente se implica que las tradiciones literarias canónicas, que se han impuesto por (y desde) la academia, están fuertemente entrelazadas con las formas primarias del relato (la cuentería, los cantos, los mitos, las leyendas).

Sin embargo, en torno al carácter narrativo de las composiciones de la música de acordeón, en especial de las canciones vallenatas, no existe un consenso entre los investigadores. Gilard (1983), por ejemplo, en el texto Vallenato ¿cuál tradición narrativa?, no cree que las canciones vallenatas –y por analogía, las canciones de otros géneros y ritmos- se sustenten en el relato; o, por lo menos, no en el sentido más puro de los textos narrativos. Su tesis se sustenta en cuatro fundamentos básicos:

a) No existen cantos químicamente puros.
b) Los textos de las canciones se soportan en la emoción y no en la anécdota.
c) Algunas canciones, catalogadas como narrativas, carecen de verbos
dinámicos o de acción, a menos que se refieran a actos de habla.
d) Las canciones no desarrollan las anécdotas de manera completa, lo
cual impide que las historias se desarrollen cabalmente.

Escamilla, Henry y Morales (2005, 19) comparten parcialmente algunos de estos fundamentos. Para ellos, “lo narrativo no existe de manera autónoma
o en estado puro, sino entrelazado con lo descriptivo”. Incluso, en el caso de la música vallenata, estos investigadores reconocen la prevalencia de una dominante descriptiva; lo narrativo, en consecuencia, se configura sólo a través de aspectos narrativos; esto es, se desarrollan como secuencias incrustadas en el discurso descriptivo.

Otros investigadores sostienen que, por el contrario, en la música vallenata –y por extensión a otras expresiones de la música de acordeón- predomina lo que Quiroz (1983, 79) denomina “directriz histórico – narrativa”. Se defiende, con ello, una propensión casi natural –una pulsión vital– de los pueblos a convertir los sucesos de su cotidianeidad en relatos. Esto, en palabras de Bruner ([1991] 2000, 49) se explica desde la “psicología popular”, la cual define como un “sistema mediante el cual la gente organiza su experiencia, conocimiento y transacciones relativas al mundo social… [Ese] principio de organización es narrativo en vez de conceptual”.

Ariza (2009) comparte ese principio de organización narrativa en la música popular del Caribe colombiano, para él:

La música vallenata lleva implícito su carácter narrativo. Desde sus orígenes, contar hechos cotidianos se convirtió en una necesidad del hombre de interpretar su entorno y de hablar a nombre de un sujeto colectivo. Narrar, entonces, se constituye en la mejor herramienta para establecer diversos tipos de comunicación, a la manera de los antiguos cantores de gestas medievales.

Todo vallenato parte de la necesidad de contar un hecho real, bien sea para magnificarlo, criticarlo, burlarlo o clarificarlo. Lo cierto es que las canciones vallenatas parten de un hecho que necesita contextualizarse. Es así como en diferentes textos musicales encontramos tragedias, historias románticas, carnavalescas con una carga picaresca que le da cierta tonalidad de cómico-serio. ([1991] 2000).

Consuelo Araújo (1988, 100) es más radical y emotiva cuando refuta a quienes opinan que, en la música de acordeón del Caribe colombiano, en especial la música vallenata, las estructuras descriptivas prevalecen sobre las narrativas. Ella tilda esto como un “despropósito”, ya que en el vallenato predomina “la narración con música de hechos, sucesos, acontecimientos y situaciones vividas”.

Por su parte, Quintero y Jiménez (2001), Urbina Joiro (2003) y Sarmiento Coley (2007) sostienen que los primeros cantos de la música de acordeón se caracterizaban por una dominante narrativa y por una influencia de la oralidad. Tal dominancia e influencia termina en los años sesenta, cuando (en el vallenato concretamente) aparece Gustavo Gutiérrez y, con él, surge una línea intimista, descriptiva e influida por la escritura, la teoría literaria y la escritura musical.

La posición de Medina (2003), de otra parte, traza una línea mediana entre quienes defienden –en el ámbito de la música de acordeón– la descripción con trazas de narratividad y quienes asumen la existencia de la narración pura. Para él, se requiere analizar la tinta (lo escrito) de cada canción para determinar cuáles son narrativas y en cuáles prevalecen otras formas textuales, como la descripción o la argumentación. Esto tiene un alto porcentaje de certeza, pues las características textuales sólo se pueden determinar mediante el análisis individual de las obra. Sin embargo, es una posición incompleta ya que –aunque resuelve la discordia textual– soslaya una discusión de fondo: el tipo de pensamiento que predomina en cada una de las épocas de la música de acordeón. Es decir, las condiciones sociológicas, antropológicas y psicológicas que subyacen a toda creación humana. Es decir, se obvia el concepto de “psicología popular” propuesto por Bruner ([1991] 2000) y señalado líneas atrás.

Ahora, en trabajos anteriores, el autor de este trabajo ha planteado que las canciones de la música de acordeón se configuran en tres espacios básicos: la montaña, el pueblo y la ciudad, se debe señalar, entonces, que en Cada etapa prevalece un tipo de pensamiento. Esto implica –lo cual no es novedoso- que cuando se conoce el contexto en el que surge el acto discursivo, no sólo es posible re-construir los sentidos posibles, sino también determinar las visiones de mundo, las intencionalidades y los pensamientos predominantes.

Así, en la primera etapa de la música de acordeón, comprendida entre principios
del siglo XX y los inicios de los años sesenta (límite señalado por 1 Véase, por ejemplo, Urango (2008) en el que el autor plantea una división tripartita del espacio narrativo, con dos espacios de transición.

Quintero y Jiménez (2001), por Urbina Joiro (2003) y Sarmiento Coley (2007)), predominan el ámbito rural, la influencia de la tradición oral y, consecuentemente, el pensamiento narrativo 2. Las condiciones sociales en
las que surgen las canciones de esa época (rezago social y económico de
la región Caribe colombiana; compositores campesinos, con poca o nula formación académica, y ningún conocimiento de la teoría musical; poca
influencia de los medios masivos de comunicación y de las casas disqueras; y una sociedad mediada –en consecuencia– por la oralidad, entre otros factores) posibilitaron el uso de la más primigenia y natural de las formas
discursivas: el relato.

Sin dudas, la existencia humana está asociada a la metáfora narrativa. Una sola pregunta puede desencadenar la puesta en escena de una anécdota, de una historia, en el que la persona puede –y esto es frecuente– desdoblarse en un ser discursivo, en personaje; éste se puede caracterizar a sí mismo y –al tiempo– como miembro prototípico de una sociedad. Al respecto, Echeverría (2002: 56) afirma que un relato así:

(…) es constitutivo de lo que el individuo es, ya que es, en los relatos que hacemos de nosotros y de otros, donde generamos lo que somos. La gente con diferentes relatos sobre ellos mismos son diferentes individuos, aunque puedan haber pasado por experiencias
similares. Somos el relato que nosotros y los demás contamos de nosotros mismos. Reiteramos, al modificar el relato, modificamos lo que somos.

(El estudio del llamado pensamiento narrativo forma parte de las indagaciones de varios campos del saber. Al respecto, Smorti ([1994], 2001, 31) señala que si se sitúa el tema de la narración “en el panorama científico actual, podremos localizar algunas tendencias que han favorecido la aparición de una orientación narrativa…así se podrá observar con claridad la presencia de la metáfora narrativa que, al tiempo que ha servido como principio organizador de diversos sectores científicos, ha favorecido también el estudio del pensamiento narrativo”.)

En ese sentido, en las canciones de la música de acordeón, durante esta primera época, el relator se configura en el relato, al tiempo que como un individuo, como un ser social, es decir, sus características individuales caracterizan a los demás miembros de su grupo. Esto se ejemplifica con la canción Compae Chipuco, de José María Gómez:

Viajando para Fonseca,
yo me detuve en Valledupar.
Allá en la plaza me encontré
con un viejito conversón.
Y al pasar le pregunté:
“Oiga, compae, ¿cómo se llama usted?”

II

“Me llaman Compae Chipuco
y vivo a orillas del río Cesar.
Soy vallenato de verdad,
tengo las patas bien pintás,
con un sombrero bien alón
y pa’ remate me gusta el ron”.

Cuando el personaje interpelado se autocalifica como: vallenato de verdá, con las patas bien pintás, con un sombrero bien alón, y a quien le gusta el ron, está implicando, también, las características de quienes comparten su grupo social y su territorio. Eso mismo sucede con la canción El playonero, de Rafael Escalona, cuando el personaje-narrador dice de sí mismo:

Yo salí, yo salí de los playones,
yo salí de los playones,
que hay a orillas del río Cesar.
Yo soy el que sé enlazar,
hombe, lo novillos,
hombe los novillos cimarrones.

Sin embargo, y de manera simultánea, está afirmando lo mismo de los demás playoneros, es decir de los que –como él– salieron de los playones que hay a orillas del río Cesar y son expertos para enlazar el ganado.

La transformación social como antecedente de la transformación
discursiva

De lo dicho en el numeral anterior, se infiere que el pensamiento narrativo está asociado a identidades sociales, a visiones de mundo compartidas y experiencias comunes. “Es como si toda [la] sociedad [fuera] albergada dentro de algunas estructuras fundamentales compuestas de narrativas. Las llamamos metanarrativas o metahistorias. También las llamamos discursos históricos”. (Echeverría, 2002, 255).

De allí, como un ejercicio en busca de reconocimiento y de identidad, nace la necesidad de contar historias. Éstas “funcionan como refugios para los seres humanos” (Ibíd). Y cuando la narración surge en las sociedades premodernas, se sustenta en el mecanismo más eficaz de transmisión de conocimientos y experiencias: la oralidad. Esto se evidencia en las primeras composiciones de la música popular del Caribe colombiano, cuyas historias cuentan lo que cuentan otros.

Ahora, y como se ha dicho reiteradamente, muchos de los compositores de la música popular del Caribe colombiano fueron analfabetos. De allí que, el ejercicio de creación en verso y la disposición rítmica para fijar los relatos populares se convertían en estrategias mnemotécnicas. Acerca de esto, Ong ([1982] 2004, 41) señala que “el pensamiento extenso de bases orales…tiende a ser sumamente rítmico…las fórmulas ayudan a aplicar el
discurso rítmico y también sirven de recursos mnemotécnicos, por derecho propio, como expresiones fijas que circulan de boca en boca y de oído en oído”.

Sólo así, en formatos de canción –o de poesía– pudieron mantenerse en la memoria colectiva relatos anónimos o de autores analfabetos, como El caimán, El amor, amor, La gota fría, entre otros.

Igualmente, las canciones sirvieron para fijar mitos y leyendas que se escuchaban en los pueblos del Caribe colombiano. Ejemplo de ello es la canción La llorona loca, de José Barros:

En una calle de Tamalameque
dicen que sale una llorona loca,
que corre por aquí, que corre por allá,
con un tabaco prendido en la boca.


La expresión dicen presupone la existencia en Tamalameque, de una leyenda que es de dominio popular, la de La llorona. La fuente que propaga la existencia de la Llorona es difusa, imprecisa y se puede reponer como sujeto de la oración: los habitantes del pueblo dicen. La estrategia de usar un sujeto impersonalizado en las narraciones, para indicar que la fuente es
el pueblo, es muy común en la difusión de las tradiciones orales.

La leyenda de la Llorona, incluso, trasciende las fronteras del espacio narrado y se inserta dentro de las narraciones legendarias de América Latina. Forma parte de las tradiciones populares que nacieron en el México virreinal. La existencia de variantes de esta leyenda en otros pueblos hispanoamericanos permite suponer las imbricaciones culturales que se han formado en entre los países de esta región.

José Barros, entonces, se convierte en un escribiente de un relato oral y le otorga las características propias de la literatura musical.

Algo parecido ocurre con la canción La brujita, de Moisés Coronado, cuyo eje temático es la existencia de la figura legendaria de la bruja, que se reafirma
también en el dicen:

En la casita de la vieja barriada
dicen que sale, que sale una brujita;
yo quisiera que me saliera a mí,
para ver, para ver, quién va a sufrir.

La forma verbal dicen también sirve para validar los juicios populares. Es decir, si el pueblo lo dice no se puede dudar de la veracidad. Esto se corrobora en la canción El Balay, de Julio Fontalvo:

Había un toro muy rejuga’o,
era ligero como un rayo,
dicen que como ese ya no lo hay.
Era criollo, cacho encontra’o,
y valiente, de color bayo,
por eso don Arturo lo puso el Balay (bis).

El acto de habla que subyace en el verbo dicen tiene un valor asertivo, ya que se usa como una certeza absoluta: el Balay es el toro más bravo de la región. Ese nivel de certeza es posible porque se trata de un hecho pasado, valorado por la gente. El narrador afirma a través del saber popular. Un uso distinto tiene el verbo dicen en la canción La aventurera, de Pablo Flórez:

Hace tiempo que ha salido de mi tierra
una mujer aventurera
y nadie sabe dónde está.
(…)

Voy a ir a la fiesta ´el Caramelo
donde dicen que es preciso
que ella sale a aventurar,

En ella, el verbo tiene un valor de certeza relativo, incluso ni siquiera el uso de la expresión atributiva es preciso, le da un valor de certeza total. Y la razón es muy simple: este saber, a diferencia del anterior, no se refieres a un hecho pasado, sino a uno futuro, improbable. Es más, el uso de la perífrasis sale a aventurar, en presente y no en futuro (saldrá a aventurar) aumenta ese nivel de improbabilidad.

Una canción que, igualmente, sustenta algunas de sus proposiciones en el verbo dicen, es La historia de un niño, de Leandro Díaz:

Cuando vivía por la Sierra,
muy poco se conocía
se crió lleno de miseria
allá en la monotonía (bis).

Dicen que supo llorar
lágrimas de sufrimiento
fue tan grande su tormento
que es muy difícil contar.
Dicen que el hombre la suerte
no sabe dónde la tiene
y aquel que menos se quiere
resulta ser el más fuerte.

Como se aprecia, en una misma estrofa el verbo aparece en dos ocasiones, pero con sentido distinto. El primero (dicen que supo llorar…), equivale a cuentan (puede rescribirse: cuentan que supo llorar…), es decir, se alude a
un hecho pasado; el segundo (dicen que el hombre la suerte…), se utiliza a modo de máxima o sentencia, como un saber irrefutable, que se cumple siempre y en toda circunstancia. En ambos casos, sin embargo, predomina el carácter de dominio común o saber popular.

Otra canción, de José Barros, La Piragua, revela otra configuración de la tradición oral. En ella, identifica la fuente del relato primigenio, los abuelos del narrador, que implica, al mismo tiempo, una fuente más restringida y personalizada:

Me contaron los abuelos que hace tiempo, navegaba en el Cesar una piragua, que partía de El Banco, viejo puerto, a las playas de amor en Chimichagua (bis).

Este relato revela una de los fundamentos de la tradición oral: su carácter intergeneracional 6. De ese modo, es decir, contando historias de padres a hijos, de abuelos a nietos, pervivieron innumerables historias en las sociedades ágrafas. La presencia de los abuelos en la canción de José Barros, por tanto, constituye un dato relevante del sustrato oral en el cancionero popular del Caribe colombiano.

Las canciones señaladas corresponden a compositores nacidos en las tres primeras décadas del siglo XX, oriundos de pequeñas poblaciones del Caribe colombiano. Y como se aprecia –la muestra puede ser sustancialmente mayor– en ellas predominan los elementos narrativos (narrador, marco
espacio-temporal, personajes, referencias a una fuente discursiva primigenia, en fin).

La prevalencia narrativa culminó a comienzos de los sesenta. Así lo expresan, como ya se dijo, Quintero y Jiménez (2001), Urbina Joiro (2003) y Sarmiento Coley (2007). Este último afirma: “Hasta 1960, las canciones vallenatas –las de Rafael Escalona, Juan Muñoz y Emiliano Zuleta Baquero, en particular– eran eminentemente narraciones costumbristas”. A partir de entonces, un grupo de compositores –que, como se ha comentado, estaba encabezado por Gustavo Gutiérrez– introdujo, en las canciones de la música de acordeón, nuevas temáticas (con predominio del despecho, y el desamor), nuevas formas de organización de las estrofas, otras formas de conteo silábicos (los versos eran desiguales, a diferencia de composiciones anteriores que tenían, por lo general, una versificación homogénea), novedosas estructuras melódicas e hibridaciones con otros ritmos musicales latinoamericanos (como la ranchera, el bolero, la típica, entre otros).

En este nuevo contexto, la puesta discursiva ya no se sustentaba en la narración, sino que había una prevalencia descriptiva y lírica. La transformación en tal sentido fue tan determinante que Urbina Joiro, en su trabajo Lírica vallenata (2003), propuso que el paseo surgido en esa nueva visión
se asumiera como un ritmo distinto a los cuatro ritmos canonizados por la tradición vallenata, paseo, son, merengue y puya.

Las condiciones históricas para que surgiera el paseo lírico –denominación propuesta por Urbina Joiro– eran sustancialmente distintas a las que propiciaron el desarrollo de la línea narrativa. Los compositores ya no sólo no eran analfabetos, sino que algunos eran profesionales universitarios o en trance de serlo; conocían –muchos de ellos– la teoría musical; eran lectores
de poesía hispanoamericana (entre los poetas más leídos estaban el chileno Pablo Neruda, el español Gustavo Adolfo Bécquer, el nicaragüense Rubén Darío y los colombianos Julio Flórez y Porfirio Barba Jacob), y vivían en pequeños centros urbanos.

Además, ya los medios de comunicación y las casas disqueras empezaron a interesarse en el tema de la difusión y la comercialización; y los conjuntos de acordeón multiplicaron su organología y sus miembros. Es decir, del antiguo conjunto formado por un acordeonero, un cajero y un guacharaquero (en los cuales el acordeonero era, al tiempo, el cantante), se pasó a otro al que se adicionó un tambor más grande (tumbadora), un cencerro (instrumento de metal, que se golpea con otro instrumento para marcar el ritmo), un bajo eléctrico y una o más guitarras; otros conjuntos agregaron un bombardino, como el de Alejandro Durán que mediados de los cincuenta,  había incorporado uno a algunas de sus ejecuciones, algo que fue criticado por los puristas de la llamada música vallenata.

Se les denomina cajero, a quien ejecuta la caja (pequeño tambor de madera hueca, de forma cónica y forrado, inicialmente, con piel de ganado y, después, con las películas de las placas radiográficas) y la guacharaca (instrumento elaborado, en sus comienzos, con el tallo de una planta denominada uvita de lata, al cual –de un lado- se le hacían unas estrías transversales, y –del otro- una concavidades longitudinales que cumplían la doble función de resonancia y sostén; el sonido salía por la fricción de un elemento metálico, a modo de tridente. Hoy, sin embargo, las guacharacas son de aluminio).

A finales de los sesenta, hubo un cambio fundamental en la puesta en escena musical: se incorporó un cantante distinto al acordeonero. Esta novedad
se introdujo, para siempre, en 1968, con el conjunto Los Guatapurí, de Emilio Oviedo, que tuvo el acompañamiento vocal de Jorge Oñate. Antes, algunos conjuntos, de manera ocasional, incorporaban una voz líder. Sin embargo, desde la aparición de Jorge Oñate, que posteriormente se unió al conjunto de los hermanos López, cantante y acordeonero dejaron de ser la misma persona.

Los aspectos mencionados cambiaron la manera de construir las canciones de la música de acordeón. Pero fue en 1969, durante el segundo Festival de la Leyenda Vallenata, cuando se presentó el hecho que habría de cambiar la pauta de las composiciones.


 Ese año se instauró el concurso de la canción inédita y el ganador fue Gustavo Gutiérrez, el precursor de la línea lírica, con el paseo Rumores de viejas voces. Ese triunfo no sólo fue simbólico, sino también directivo: quienes aspiraran ganar en ese concurso debían componer con los parámetros de la primera ganadora, cuyo carácter lírico y descriptivo se evidencia a continuación:

Adiós recuerdos
recuerdos amigos
de mi viejo Valle
Valle mío querido.

Ya no se escuchan las notas acordes de viejos sones de Tobías Enrique, Jaime Molina y sus versos de amores ya quieren irse por odios y piques. Porque mi tierra ya no es lo que fue: emporio de dulce canción, remanso de dicha y de paz
y amenizado en acordeón. Recuerdo aquellas mañanas que por las calles se oían venir, canciones que con sus versos
al despedirse querían decir: rumores de viejas voces de tu ambiente regional. No se escucharán los goces de tu sentido cantar;

Ya se alejan las costumbres
oh, Viejo Valledupar,
no dejes que otros te cambien
el sentido musical.

Ya sólo quedan en páginas bellas, esos recuerdos de Rafa Escalona, vivimos siempre entre pleito y querella y hasta el folclor, ya no encaja ni entona. Porque mi tierra ya no es lo que fue: emporio de dulce canción, remanso de dicha y de paz
y amenizado en acordeón.

En la región del Cesar, Magdalena y la Guajira, la línea lírica propuesta por Gustavo Gutiérrez fue seguida, inicialmente, por otros jóvenes compositores como Freddy Molina, Santander Durán Escalona y Octavio Daza.

Curiosamente, los tres también ganaron el concurso de la canción inédita del Festival de la Leyenda Vallenata. Freddy de Jesús Molina Daza, que murió extrañamente en 1972, cuando sólo contaba veintisiete años de edad, obtuvo el primer lugar en 1970, con el tema El indio desventurado:

Al saber la triste historia
que me contaron de un indio
juré no dejarte sola, y
eternamente estar contigo,
dicen que el indio partió,
volviendo a los pocos días,
y de soledad murió
su compañera que le quería.

Estribillo
Y cuenta de esa leyenda,
del indio desventurado,
cual noble sería su pena
que fue y murió a su lado.
Eso demuestra que aquel
que ama sinceramente
con mucha calma pa’ ser feliz,
recibe la muerte.

El noble indio antes de morir
muchas veces dijo:
bonita es la soledad
pero yo siempre estaré contigo.

II

En la cabecera del río Badillo
cerquita de la Nevada
dos escuetos tendidos
entre dos piedras quedaron en la nada,
abrazados en el sueño eterno
como haciéndose el amor,
la soledad y el silencio
se contemplan con dolor.

Durán Escalona, por su parte, ganó el concurso en 1971, con el paseo Lamento
arhuaco:

Allá en los picos de la Nevada
en donde queda San Sebastián
viven los indios de piel tostada
de canto triste, sin sol ni pan.

Fueron guerreros de raza valiente
que derrotada ante el invasor
huyó del valle donde la muerte
iba a caballo conquistador.

Hoy solo quedan de aquellas glorias
leyendas, ritos, resignación,
muchas tristezas, bellas historias
y el gran olvido de la nación.

En noches tristes la Nevada
cuando aúlla el viento en los arrayanes,
el indio añora su tierra amada,
al viejo valle de sus mayores.

Hoy, perseguido, desamparado,
solo salvando su tradición,
el indio pide ser escuchado,
ser hombre libre, tener honor.

Y Octavio Daza, un ingeniero civil, ganó el concurso de la canción inédita del Festival de la Leyenda Vallenata, con su composición Río Badillo, en 1978, dos años antes de caer asesinado en Barranquilla, cuando sólo contaba 32 años de edad.

El río Badillo, fue testigo de que te quise,
en sus arenas quedó el reflejo de un gran amor, de una pareja que allí vivió momentos felices, que ante sus aguas juró quererse con gran pasión. De pronto llegó la noche, se ven los astros en el firmamento, mira la luna allá atrás del cerro que nos trae su luz de amor, no tengas miedo.

Estribillo
Mira el paisaje, contempla el cielo,
la luz radiante de aquel lucero,
oye las aguas de río,
que están haciendo coro para divertirte,
porque ellas se han dado cuenta
que yo sufro mucho cuando tú estás triste,
entonan las aguas, su bella canción,
dicen que esta noche, llena de encantos,
convida el amor.

El río Badillo con su canto me convenció
y tú accediste sensiblemente a quedarte allí. Esa es la noche que más recuerdo y venero yo, porque apacible fuiste conmigo al decir que sí. Ya llegó el amanecer, cantan las aves al despertar el día, mira los rayos del astro rey que vienen saliendo de la serranía.

Estribillo
Oye el cantar de los campesinos,
mira un turpial haciendo su nido,
mira aquella mariposa
como juguetea a la orilla del río,
pero muéstrame una cosa
que sea más hermosa, que el cariño mío.
Si algún día peleamos por algún motivo,
si reconciliamos, que sea a la orilla del Río Badillo.

Estas canciones, aunque eran líricas e introducían elementos que las diferenciaban de las que se han denominado canciones de la primera época, mantenían, sin embargo, algunos elementos narrativos. Es decir, aún existían rezagos del pensamiento narrativo. Incluso, algunos compositores
posteriores, como Hernando Marín, Nicolás Maestre, Rosendo Romero, Héctor Zuleta, Tomás Darío Gutiérrez, Rafael Manjarrés, Fernando Dangond, Roberto Calderón y Marciano Martínez, entre otros, cuyos éxitos se impusieron desde finales de los setenta hasta los noventa, se movían en una línea difusa entre la narración y la lírica.

La influencia de Gustavo Gutiérrez en los nuevos compositores fue tan determinante que algunos de ellos la manifiestan en sus canciones; es el caso
de Rosendo Romero quien, en Mi primera canción, reconoce el carácter precursor y las características de las composiciones de Gustavo Gutiérrez:

Me fui siguiendo el estilo
del gran Gustavo Gutiérrez (bis),
por ser romántico y sentido
cuando cantaba penas y placeres (bis)

Sin embargo, ya a finales de los setenta y comienzos de los ochenta, las canciones de la música de acordeón aludían, cada vez más, a referentes urbanos y menos a los elementos rurales. Y, con ellas, la narración desaparecía como discurso dominante. La nueva generación de compositores, casi todos profesionales universitarios radicados en las grandes ciudades del Caribe colombiano, enfatizaba en el monotema del despecho. En cuanto a su estructura, las canciones de esta época se construían en torno a un estribillo que, repetido en múltiples ocasiones, buscaba una recordación rítmica. Así, por ejemplo, la canción Amor, amor, de Israel Romero, e interpretada por el conjunto el Binomio de Oro, repite veinte veces, a manera de estribillo, la palabra amor sin mencionar ninguna otra.


La agrupación el Binomio de Oro fue determinante en los cambios más drásticos que sufrieron las canciones de la música de acordeón. La instrumentación que introdujo asimiló el conjunto a una orquesta: uso de sintetizador, batería e, incluso, de varios acordeones de manera simultánea. En la interpretación, especializaron las coros (utilizaban primera y segunda voz,
y una voz intermedia) y, en ocasiones, la voz líder se acompañaba de una voz en tono más alto, a modo de sobrecanto. En la escenificación, usaban coreografías preparadas y uniformes vistosos.

Es decir, el Binomio de Oro empezó a apropiarse de nuevas tecnologías y de las posibilidades de difusión que brindaban los medios masivos de comunicación.

Para ello, era necesario despojarse de la condición de provinciano, pueblerino o corroncho, con la que despectivamente se llamaba a quienes interpretaban o disfrutaban la música de acordeón. La agrupación se convirtió, así, en un fenómeno urbano.

Después de la aparición del Binomio de Oro, paradigma de la línea lírica en la música de acordeón, y primer conjunto que obtuvo un verdadero reconocimiento más allá de la región Caribe colombiana –más allá, incluso, de las fronteras del país–, nada sería igual en este género musical.

Palabras para concluir (sin concluir)

Con panorama mostrado se concluye que el discurso dominante de las canciones de la música de acordeón no puede determinarse al margen del
contexto en el cual surgen. Es decir existen diversas variables que condicionan el acto creativo. Como se comentó, para Bruner ([1991] 2000, 53) la respuesta a esto se encuentra en el concepto de psicología popular, puesto que:

(…) postula la existencia de un mundo fuera de nosotros que modifica
la expresión de nuestros deseos y nuestras creencias. Este
mundo es el contexto en el que se sitúan nuestros actos, y el estado
en que se encuentre el mundo puede proporcionar razones para
nuestros deseos y creencias.

Las condiciones sociales de los compositores y de su entorno, la realidad cultural, la imposición de las lógicas del mercado musical y los intereses de los productores, de las casas disqueras y de los medios de comunicación, fueron –en consecuencia– desplazando el universo creativo del campo hacia la ciudad. Y con esto, la narración fue cediendo ante el discurso
descriptivo y las propuestas intimistas.


Por: Juan Carlos Urango Ospina
Universidad de Cartagena



.

Escribenos: esquinadelprogreso@gmail.com